的"我是我"这种确定性表达,而是借助粤语特有的语法弹性,让主体在方言的皱褶中不断滑动变形。这种语言策略,与朱光潜《诗论》中强调的"音律与意义共生"的美学观形成隐秘对话,却又通过方言的在地性开拓出新的诗学维度。
在符号学层面,诗中重复出现的人称代词构成德里达所谓的"延异"(différance)游戏。每个"我"都既是能指链上的踪迹,又是所指不断延宕的证明。当粤语特有的声调差异(如"系"hai6与"喺"hai2)介入能指系统时,传统的语音中心主义被彻底瓦解,主体成为语言差异系统运作的副产品。这种解构不是简单的后现代戏仿,而是根植于方言自身的解辖域化潜能。
值得注意的是诗末标注的创作地点"粤北韶城沙湖畔"。这个地理坐标提示我们关注方言诗学与在地经验的关系。沙湖的水体流动性,与诗中主体的拓扑变形形成隐秘的互文。在岭南特有的湿热气候中,主体如同湖面蒸腾的水汽,在"我系你"与"我系佢"之间不断相变,最终消融于天地的氤氲之中。这种在地性书写,使诗歌超越了抽象哲学思辨,成为现象学意义上的"地方精神"(Genius Loci)的具身化表达。
从文学史脉络审视,这首短诗既延续了瘂弦《深渊》中对主体破碎性的现代主义探索,又通过方言写作开辟出新的可能性。当"我哋嘟喺天地"这句诗在粤语声调中流转时,我们仿佛听见了屈大均《广东新语》中"粤俗好歌"传统的当代回响。那些在珠三角水网中漂流的咸水歌,那些在骑楼阴影下传唱的南音,都在这个瞬间获得了现象学的当代转化。
这首诗最精妙的悖论在于:它越是深入方言的微观结构,就越是抵达人类存在的普遍境况。当诗人用"嘟"这个粤语特有的助词来修饰存在状态时,他实际上在方言的裂隙中开凿出了一条通向存在本真性的隐秘通道。这种在地性与普遍性的辩证运动,使诗歌成功规避了后殖民语境中常见的文化本质主义陷阱,展现出真正的诗性智慧。
在符号的增殖与坍缩中,《我》最终完成了对主体性的拓扑学重绘。那个不断变形滑动的"我",既非传统抒情诗中的统一主体,亦非后现代文本中的虚无幻影,而是方言褶皱中生成的动态存在。当最后一个"天地"的余韵在粤语声调中消散,我们终于理解:真正的诗性主体,永远是语言自身的舞蹈,是在方言肌理中不断生成消逝的拓扑曲面。
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